阿伦·雷乃

　　学院深造　　阿仑·雷乃，1922年6月3日生于法国莫尔比昂省的省府瓦讷市，自幼酷爱文学和心理学。14岁时，迷上了电影，并制作了一部8mm短片，随后进入巴黎一所电影学院深造。毕业后，从事副导演多年。33岁时，他的纪录短片《夜与雾》，改变了纪录片的传统模式，纪录成为了一种心灵的延续。　　声名大噪　　真正让他声名大噪的是四年之后的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》。这两部反情节的影片最大限度地提供了电影语言的可能性，极具革命意义。重要流派，左岸派地位得到确立。雷乃则是首当其冲的旗手。此后的作品良莠不齐，但他鲜明的电影立场还是让人过目难忘。进入上世纪90年代，雷乃和许多领袖级电影大师一样，改弦更张，回归传统，开始注重电影的观赏性。《人人都唱这支歌》便是他这个阶段最具代表性的作品。　　常惹争议　　他是法国新浪潮的中坚分子，但跟其他新浪潮影人不同的是，他没有《电影笔记》杂志的背景，他的特点是关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题，经常以时间和记忆作为主题，从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看问题；在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，剪辑重抒情性，作品常惹争议。　　幼年时代　　阿仑·雷乃(照片2)阿伦雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！阿伦雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。　　教师到表演　　1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。　　拍摄和剪辑　　阿仑·雷乃(照片3)之后搬到赛纳河左岸的雷奈是以拍摄和剪辑纪录片和"艺术"片为主正式开始了他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。电影史上，画家的故事是最受欢迎的题材，绘画和电影之间的近亲关系使得后现代的电影艺术家彼得·格林纳威、德里克·贾曼，包括黑泽明都在自己的电影中向画家致敬。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘这个雷奈电影的母题是在这部影片中开始出现的。　　影坛地位　　说到新浪潮，首先想到的是法国50、60年代的作品。由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈达尔和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的新浪潮，作为一场运动持续的时间并不长（1958-1962），但它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向70、80年代回避现实与回归"优质电影"的倾向提出挑战。　　阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。　　人物个性　　作为左岸派的首领，他们与新浪潮最大的不同在于，左岸派更注重文学性，其知识分子气质是这一流派最重要的特征。有人曾说雷乃的影片在影院公映，是极大的浪费，它更适合在沙龙里，一群知己一同沉浸在心灵的奥秘之中。　　《战争结束了》雷乃对记忆的态度只属于他自己，他还没有明确的继承者，包括他自己。雷乃在[广岛之恋]里将记忆物化，男女主人公最后呼唤的只是双方的地名。这种将记忆的泛化，更具文化学的意义，对普通观众而言，势必如一头雾水。《去年在马里昂巴德》更是异常温柔地摒弃了电影所应具有的全部观赏元素。人物走走停停，反复询问记忆的可靠性，及它的存在是否必要。他中期的《战争结束了》和《慕里埃》加强了故事性，但人物性格依旧松散，主题仍是过于严肃。80年代推出的《我的美国舅舅》是他故事最为完善，内涵较为明朗的一部影片。按照雷乃自己的说法，他是要以生物学的角度来解释芸芸众生日复一日的苍白岁月。他否定了激情，而所谓的感情，只是人类排遣寂寞的拙劣表达。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的电影语言，不动声色的剪辑，呈现人类无法根除的终极困境。而雷乃自己的态度却是一派朦胧，他惟一的态度可能就是，“我知道现实本身，却不知道该如何面对这个现实。”　　在左岸派最风光的那段岁月里，他与法国新小说派的两位巨子，玛格丽特·杜拉斯、罗伯特·格里叶，过从甚密。这二位后来也做了导演，成为左岸派的重要人物。他们和雷乃一样坚持，人的感觉和潜意识是电影最应表达的惟一事物。而所谓的感官刺激将破坏电影的本质，并阻碍电影的发展。进入90年代以后，雷乃改变了他的这一想法，他努力使影片变得可爱起来，并学习新锐导演，用后现代的手段完成一部作品。《人人都唱这支歌》便是一部赏心悦目的作品，人们的感情明确，并不乏喜剧因素。　　不少人把雷乃的流变看作为背叛，而雷乃的说法是，只要电影存在，他自己处于一种什么样的状态，并不重要。　　相对于轰轰烈烈的法国“新浪潮”，和他们的直率自然相比，“左岸派”的导演算不上电影新人，他们对电影艺术的探索早于“新浪潮”，他们天性的精英意识，领得“左岸”电影显得深思熟虑，甚至有点老谋深算，也许正是因为他们的过于自省，过于内化，这个在电影史上极为重要的电影流派，在二十世纪六十年代却很少被人们所提及。